Відзначаємо ювілей знакової кінострічки “Тіні забутих предків” і відповідаємо на запитання: під чиїм впливом Сергій Параджанов змінив свій стиль, як радянська цензура пропустила фільм у жанрі магічного реалізму, чим картина одразу підкорила Аргентину та Францію і чому вона більше нагадує півторагодинний музичний відеокліп.
У списку національних шедеврів “Тіні забутих предків” посідають, за версією кінокритиків 2021 року, перше місце. Стрічка здобула понад 100 призів і стала точкою відліку для українського поетичного кіно. Фокус вирішив подивитися на цей фільм з погляду сучасності: чим він візьме сьогодні? Що здається, як і раніше, свіжим, а що — застарілим. І як так сталося, що тільки п’ята картина 39-річного режисера Сергія Параджанова вистрілила на світовому рівні. Що не так із попередніми?
Зазначимо, останнім часом — до сторіччя Сергія Параджанова (1924-1990) — на YouTube вийшло безліч українських відеофільмів украй спекулятивного характеру. Вони майже нічого не пояснюють — ані стилістику, ані творчий шлях режисера, наголошуючи лише на політичній складовій його біографії (два тюремні ув’язнення) або ж обігруючи одні й ті самі, давно відомі факти. З оператором Юрієм Іллєнком були такі розбіжності на зйомках “Тіней”, що вони із Параджановим викликали один одного на дуель; ніхто, включно з виконавцями головних ролей Ларисою Кадочниковою (на той момент — дружина Юрія Іллєнка) та Іваном Миколайчуком, не вірив у її успіх. Параджанов не хотів брати “наше все”, тобто Миколайчука, на головну роль, а бачив у ній російського актора Геннадія Юхтіна з “Весни на Зарічній вулиці”. Мовляв, йому не потрібен актор “із бабським обличчям”, а потрібен той, у кого “лицо как нож”. Але проби показали, що Миколайчук — відповідніша кандидатура. Прем’єра “Тіней” у кінотеатрі “Україна” стала політичним протестом проти арештів представників творчої інтелігенції, які просувають національну лінію — на противагу радянсько-партійній.
Усі перемелюють знову й знову ці факти, та жодного слова про те, у чому ж фішка стилю Параджанова? З чого б це він раптом вирішив у 39 років “стати іншим”? Хто на нього вплинув? Чому фільм “на ура” пішов, насамперед, в Аргентині та Франції? Ми відповімо на ці запитання, які ще ніхто чомусь не висвітлював або не помічав.
“Тіні забутих предків” — бекграунд
До 39 років вірменин Сергій Параджанов, штатний режисер студії Довженка, не зняв нічого видатного, хоча з першого курсу заявляв, що він — геній. Перший його фільм був екранізацією казки молдавського письменника Еміліана Букова про пастушка Андрієша, який мріяв стати витязем. Це відверта нісенітниця: пафосна й безглузда. Хоча в ній є те, що зацікавить Параджанова в “Тінях”: сопілка, скелі та боротьба зі злим чарівником Чорним Вихором. Потім Параджанов знімає три поспіль соціальні картини — романтичні фільми з елементами комедії чи мелодрами: “Перший хлопець” (1958), “Українська рапсодія” (1961), “Квітка на камені” (1962). Параджанов явно прагнув потрапити в мейнстрим. Усі ці стрічки зроблені за образом і подобою чарівного суперхіта про пролетарів Марлена Хуцієва “Весна на Зарічній вулиці” (1956, подивилися 30 млн глядачів), знятого на металургійному комбінаті в Запоріжжі. Загальна калька: симпатичні робітники або сільські хлопці пробиваються в житті, не без дотепності залицяючись до дівчат. Хоча синові вірменського антиквара з Тбілісі, який обожнював і збирав усе красиве (про колекції Сергія Параджанова ходять легенди), це не було близьким, він зняв цілком комерційний хіт. Фільм “Перший хлопець” подивилися 21 млн осіб. Але душа у Сергія до цього не лежала.
Тут несподівано підвернувся прийдешній 100-річний ювілей українського класика Михайла Коцюбинського (1864-1913). На екранізацію його повісті “Тіні забутих предків” (1911) було кинуто чимале фінансування. Параджанов швиденько підписався на проєкт. І повість йому сподобалася, її жанр вказано як історія, драма, мелодрама. Це не зовсім правильно, тож уточнимо нижче, чого не вистачає.
Шекспір по-гуцульськи
Формально в Коцюбинського це історія гуцульських Ромео і Джультетти. Два ворожі роди: Палійчуки і Гутенюки. З чого почалася ця ворожнеча, як писав Коцюбинський, ніхто не пам’ятав. Однак їхні діти — Іван Палійчук (Іван Миколайчук) і Марічка Гутенюк (Лариса Кадочникова) закохуються одне в одного. Іван змушений піти на заробітки, а Марічка за його відсутності гине в гірській річці. Іван кілька років поневіряється лісом. Потім виходить до людей і несподівано одружується з вродливою і багатою Палагною. Господарство велике, але дітей немає. Іван дедалі прохолодніше ставиться до дружини. Та заводить коханця — чаклуна-мольфара Юру. У корчмі чоловік і коханець б’ються сокирами. Іван бачить свою Марічку у вигляді мавки, йде за нею і гине. Але головна фішка повісті в тому, що гуцули живуть у своєму відокремленому магічному світі. У них є десятки язичницьких ритуалів, і все це — на тлі щирої християнської віри. Гуцули спілкуються зі стихіями та різними потойбічними істотами, як із сусідами по селу.
Мольфар у повісті розмовляє з хмарою на горі та заклинаннями примушує її повернути, щоб просипати град повз овець. “Тіні” — не казка в чистому вигляді, це той самий магічний реалізм, що якраз на початку 1960-х став провідною світовою течією завдяки аргентинським письменникам Борхесу й Кортасару, а трохи пізніше — колумбійцю Маркесу, чий роман “Сто років самотності” (1967) стане класикою жанру.
Параджанов був зачарований містичною та етнічною начинкою повісті й вирішив використати на повну котушку свої художні та організаторські здібності. Він їде в Карпати з величезною знімальною групою. Живе в гуцульських хатах. Збирає начиння та одяг, а це — суцільна екзотика. Разом із 25-річним композитором Мирославом Скориком записує десятки місцевих народних пісень, а також гру на трембітах, які у фільмі звучать пристрасно й урочисто, як фанфари. Проте це всього лише цікавий матеріал. Як його втілити?
Параджанов розумів, що для екранізації потрібна інша стилістика. Яка? Для нього став потрясінням дебютний фільм 30-річного режисера Андрія Тарковського “Іванове дитинство” (1962). Це була поетично-метафорична рефлексія режисера на тему долі хлопчика-розвідника на війні. Параджанов кілька разів сходив на цей фільм і зрозумів: те, що йому потрібно. За свій дебют Тарковський відхопив “Золотого лева” у Венеції.
Зазначимо, що на самого Тарковського і його стиль вплинув Олександр Довженко своїм німим шедевром “Земля” (1930). Яблука в сонячних краплях, омиті дощем, і коні стануть знаковими образами для обох майстрів, ба більше: Параджанов і Тарковський незабаром подружаться. Коли Тарковський 1986 року помре у вигнанні, Сергій зі сцени, плачучи, попросить зал вшанувати його пам’ять хвилиною мовчання. А початок 1960-х став потужним ривком для обох.
Форма подавання
Коли я нещодавно переглянув “Тіні”, зрозумів, що це, по суті, яскравий і образний півторагодинний кліп у стилі похмурого фентезі. Стрічка одразу починається в дусі магічного реалізму чи й навіть містичного горору — навіть білі літери “Студія імені Олександра Довженка” Параджанов по-хуліганськи зробив кривавими.
Назва, зрозуміло, теж у такому дизайні. За кадром — стукіт сокири. У Параджанова за перші шість хвилин стрічки відбувається дві смерті: старшого брата Івана, Олекси, та їхнього батька. Підрубана смерека падала на дитину і брат її врятував, пожертвувавши собою. Батько Івана — Петро Палійчук — починає діставати в церкві голову ворожого роду — Онуфрія Гутенюка. Уже на вулиці вони б’ються сокирами (бартками по-гуцульськи). Екран показує те, що бачить батько Івана: прямокутник екрану заливається кров’ю, яка перетворюється, як в анімації, на червоних коней, які скачуть, — вони немов летять на білому тлі. У повісті жодних коней не виривалося зі свідомості гуцулів. Де їх Параджанов узяв?
Була відома картина Кузьми Петрова-Водкіна “Купання червоного коня” (1912 — рік написання майже збігається з виходом “Тіней” Коцюбинського). Червоного коня назвуть символом-провісником Першої світової та революції 1917 року (картина через початок Першої світової довго зберігалася у Швеції). Червоний кінь — символ кровопролиття. Є схожий образ і в Одкровенні ап. Івана Богослова (Апокаліпсис) 6:1-8: “І вийшов інший кінь, рудий, і тому, хто сидить на ньому, дано взяти мир із землі, і щоб вбивали один одного”.
Параджанов придумав символічний образ ворожнечі двох родів. І настільки вдало, що на Заході картина демонструвалася під назвою “Вогненні коні” — там оцінили знахідку.
Коли почалася бійка двох голів родів, біля воза тремтіла маленька Марічка. Щоб узяти участь у розправі над давніми ворогами, Іванко спробував її вдарити. Дівчинка втекла. Він наздогнав її і, зірвавши стрічки з голови, кинув їх у річку. І раптом вона сказала: “Нічого, мені мама інші купила — ліпші”. “А я на сопілці вмію грати”, — сказав хлопчик. “А чого ти б’єшся?” — поставила запитання Марічка. У фільмі вона заплакала. А в повісті дістала цукерку і, розділивши, половину віддала Іванкові. Хлопчик збентежився і діти стали просто мирно базікати. Дівчинка одним примирливим жестом зупинила біг цих червоних коней люті! Діти стали дружити, голяка купалися в річці. Іванко все більше закохувався. Роки йдуть — молоді люди зібралися одружитися. Але Марічка зітхає: “Не бути нам парою”.
Барвистий образний ряд картини зроблено на шкоду лінійності оповіді, текст зім’ятий. Увійшла в пародії перекличка головних героїв по кілька хвилин: “Марічко! — Іванко!” — “Марічко! — Іванко!”. Так само, образами на шкоду дії, мислив Тарковський.
Наприклад, у сценарії “Андрія Рубльова” (1966) була сцена нападу на селище татаро-монголів. А у фільмі від неї тільки кадри догоряючих селянських будинків і церкви з безліччю вбитих людей. Параджанов і Тарковський переводили дію в образно-метафоричний ряд — такий їхній спосіб художнього мислення.
У Коцюбинського Марічка, рятуючи худобу, загинула: вона впала в гірську річку. Про цю подію — лише абзац. І ніби це — трагічна випадковість. У Параджанова трагедія відбувається закономірно.
Після загибелі батька Іван змушений був поїхати на заробітки — пасти овець. Він хотів зібрати грошей на весілля. Матері Івана — Ганні — не до вподоби наречена сина. Вона, проводжаючи, йде за ним і проклинає родину Марічки: “Щоб у них хата спорожніла, як у нас! Нехай згине їхня худоба!”. І невдовзі ми бачимо, як дівчина лізе на скелю, куди вилізло чорне ягня. Марічка обережно рухається по краю прірви. Потім бере ягня на руки, але летить каміння і дівчина падає, не зумівши втриматися. Худоба згинула і хата спорожніла — прокляття Ганни збулися. Загибель Марічки спровокувала мати Івана: не забудьте, всі герої фільму живуть у магічному світі.
Параджанов не показав жодної містичної істоти, але магію він створює незвичайним відеорядом і музикою. Наприклад, такий епізод. Палагна обіймає Івана біля копиці сіна, а чоловік відсторонюється. Потім він іде до річки і п’є просто з неї. Зйомка цього моменту відбувається з-під води (!): Іван нахиляється на тлі хмар дедалі ближче, потім видно бульбашки з рота, і ось уже обличчя хлопця зникає.
Однак цей оригінальний прийом Параджанов узяв у Тарковського з “Іванового дитинства”. Там хлопчик із мамою дивиться в колодязь і тягне руку до поверхні води: ми бачимо їх знизу і спостерігаємо, як від його пальців розходяться кола.
Однак у Параджанова, крім формально красивого прийому, цей епізод має глибший сенс. Такий ракурс — це ніби на свого судженого дивиться потонула Марічка з води. Аж мурашки по шкірі, це й сьогодні — геніальна знахідка.
Звісно, щоб знімати такі кадри, режисерові й оператору потрібно бути єдиним цілим. У чому ж була суть конфлікту Параджанова з оператором Іллєнком? Режисер навіть викликав із Києва іншого оператора на заміну.
Параджанов хотів для свого нового містико-символічного стилю знімати плавно. А Іллєнко, який відучився у ВДІКу, був фаном модної тоді “французької хвилі”, де оператори знімали з рук. Так само, як у фільмі Жан-Люка Годара “На останньому подиху” (1960). Там це було від злиденного бюджету, але стало фішкою.
Бюджет у Параджанова був великий, тож Іллєнко своїми “ручними” зйомками його дратував. Дійшло до того, що вони вирішили битися в Карпатах на дуелі. Але дощ зірвав їхні плани. Та й якось розхотілося грати в аристократів. Однак роздратування режисера одразу минуло після попереднього перегляду відзнятого матеріалу: Іллєнко, хоч і камерою з рук, виконав основні режисерські настанови, знімаючи детально і небо, і землю — магія не зникала в кадрі.
Потім, в інших своїх стрічках, Сергій Параджанов завжди знімав плавно. Але в “Тінях” вийшов варіант перетину двох художніх манер: здається, зовсім непогано. Параджанов постійно змінює ракурси зйомки: дерева ми бачимо то знизу, то зверху — це робить карпатський ліс живим — і все це на тлі церков.
Тарковський у кадрі з’єднує похилений православний хрест на могилі (крізь який світить сонце) і дерево — немов два світи: релігійний і природний.
Точно так само з’єднує два світи Параджанов у своєму шедеврі — християнський і язичницький, магічний. Гуцули вітаються: “Слава Ісусу” — “Навіки слава”. Слова ці десятки разів звучать у фільмі. А також — заклинання та ворожіння.
Один із весільних ритуалів Параджанов сам винайде: наречений Іван і наречена Палагна (Тетяна Бестаєва) продягають голови в ярмо. Мовляв, для Івана цей шлюб — як ярмо на шию. Гуцули, звісно, були незадоволені, що режисер вліз зі своїм креативом у сакральну сферу. Але художник є художник!
Параджанов придумав весільний ритуал, який підкреслює, що шлюб — це одне ярмо на двох
Світовий успіх фільму “Тіні забутих предків”
Де вперше вистрілив шедевр Параджанова? Не в Україні. Картина в радянської номенклатури викликала підозру. Там нічого не було про соціальну несправедливість. Фільм, який був повністю закінчений влітку 1964 року, стали відправляти на фестивалі. У прокат його не запускали, хоча сторіччя Коцюбинського якраз було 17 вересня 1964 року, — кіно виявилося підозрілим: містико-релігійним із дикими гуцульськими пристрастями (у фільмі часто стаються вбивства, але жодної кримінальної відповідальності за них не настає).
Раптом стало відомо, що “Тіні” перемогли в Аргентині: фільм отримав премію за режисуру і приз критиків у місті Мар-дель-Плата. Параджанова туди не пустили через жарт: “Купуйте квиток в один кінець”. Вирушили Кадочникова та Миколайчук, які нічого не очікували від картини. А там стався фурор. Чому? Тому, що південноамериканцям близький магічний реалізм. Потім тріумф у Франції з тієї ж причини: Кортасара й Борхеса розкрутили саме там.
Англомовна частина світу набагато спокійніше поставилася до “Вогненних коней”. Кіно продовжувало підкорювати південь: Гран-прі МКФ у Салоніках (Греція), Кубок на Фестивалі фестивалів у Римі (Італія).
У радянському прокаті стрічка зібрала чимало, як для експериментального полотна: його подивилися 8,3 млн осіб. Фільм давав відчуття краси та свободи — гуцули жили, як їм подобалося.
Когось сьогодні може дратувати відсутність у стрічці виразної лінійної історії. Тож, коли зберетеся дивитися, налаштуйтеся, що це величезний музичний кліп — з яскравими барвами, масками та строкатим оздобленням гуцулів, дивовижною природою Карпат і незвичною грою трембіт. Однак це не “поетична драма про велике кохання”, як зазначено на початку, а “магічна”. І її чари не втратили сили навіть через 60 років.
